MFA Musique Française d'Aujourd'hui
Consulter les nouveautés du catalogue MFA Les musiciens Les labels L'écho de MFA  
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 Franck Bedrossian : Charleston
 Édith Canat de Chizy : Livre d’Heures
 El-Malek, Music from Source
 Stefano Gervasoni : Antiterra
 Gérard Grisey : Le Temps et l'écume
 Yves Robert : Inspirine
 Viret, Ferlet, Moreau : Le Temps qu‘il faut
 Adam, Chalosse, Coronado, Delbecq : Around 3 gardens
 Andreu | Tusques : Arc Voltaic
 Issam Krimi: Post Jazz
 Pascal Dusapin: Quatuors à cordes et Trio
 Pascal Dusapin: 7 Solos pour orchestre
 La Grande Forge
 Christophe Marguet: Buscando la luz
 Thomas Savy: French Suite
 Sophie Alour: opus 3
 David Chevallier: Gesualdo Variations
 Nicolas Folmer meets Bob Mintzer: Off the beaten tracks, vol.1
 Claude Tchamitchian: Another Childhood
 Jean-Christophe Cholet/Diagonal: French Touch
 Aldo Romano: Origine
 Claudia Solal/Spoonbox: Room Service
 Alain Vankenhove: Beyond Mountains
 Olivier Greif: The Battle of Agincourt
 Olivier Le Goas: Sur le corps des klaxons
 Carine Bonnefoy: Tribal
 André Minvielle: follow jon hendricks… if you can!!!
 Unit: wavin’
 Georges Aperghis.
 Karol Beffa: Masques!
 Pierre de Bethmann: Cubique
 Thierry Blondeau: "Lieu & Non-lieux"
 Sylvain Cathala / Print & Friends: "Around K"
 Matthieu Donarier: "Live Forms"
 Hugues Dufourt : "Les Météores"
 Édouard Ferlet: "Filigranes"
 Guillaume Hazebrouck: "Frasques"
 Stéphane Kerecki: "Houria"
 Mantovani/Schoeller/Amy: "Concertos du XXie siécle"
 Marguet/Kühn/Monniot/Boisseau: "émotions homogènes"
 Frédéric Norel: "Dreamseekers"
 Isabelle Olivier: "My Foolish Harp"
 Régnier / Ciné X'TET: "The Mark of Zorro"
 G.de Chassy et D.Yvinec: "Songs from the last century"
 Marc-André Dalbavie par l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo
 Tous Dehors: "Happy Birthday"
 Pierrick Pedron :
 Gérard Pesson: "Dispositions furtives"
 Didier Petit: "Don't Explain"
 Éric Séva: "Espaces croisés"
 Georges Aperghis: “Tingel Tangel/Jactations”
 Jean-Louis Chautemps: “Chautemps”
 François Corneloup: “Pidgin”
 Pascal Dusapin: “À quia”
 Thierry Escaich: “Chorus”
 Jean-Marie Machado: “Leve leve muito leve“
 Bernard Struber Jazztet: “Les Arômes de la mémoire”
 Tous Dehors: “Tu tousses ?”
 Trio Controverse: “Harpe bleue”
 La Campagnie des musiques à Ouïr : Ouïron-nous
 Édith Canat de Chizy : Moving
 Chassy/Yvinec : Chansons sous les bombes
 Denis Dufour : Terra Incognita
 Pascal Dusapin : Concertos
 Trois questions à Christophe Leloil
 Olivier Benoit / Circum Grand Orchestra : Le Ravissement
 Stephan Oliva : Stéréoscope
 Eric Watson : Midnight Torsion
 Surnatural Orchestra : Sans tête
 Martin Matalon : Traces
 Thierry Pécou : Symphonie du Jaguar
 Éric Le Lann : I Remember Chet
 Laurent Petitgirard : Guru
 Michaël Levinas : La Métamorphose
 Hugues Dufourt : L’Afrique d’après Tiepolo, L’Asie d’après Tiepolo
 Olivier Ker Ourio : Magic Tree
 Manu Codjia Trio : Covers
 Rockingchair : 1:1
 Laurent Cugny : La Tectonique des nuages
 Jean-Marie Machado / Danzas : Fiesta Nocturna
 Laurent de Wilde / Otisto23 : Fly!
 Édouard Bineau : Wared Quartet
 Les amants de Juliette & Majid Bekkas
 Stéphane Kerecki : Patience
 Oscar Strasnoy : Œuvres pour orchestre
 La Pieuvre & Circum Grand Orchestra : Feldspath
 Berne / Mandel / Raulin : Sati(e)rik Excentrik
 Diego Imbert / Michel Perez : Double Entente
 Daniel Zimmermann : Bone Machine
 Alexandre Herrer / Oxyd : Plasticity
 Tweedle-Dee
 Sylvain Cathala : Flow & Cycle
 Christophe Marguet : Constellation
 Franck Vaillant : Thisisatrio
 Orchestre National de Jazz / Yvinec : Piazzolla !
 Jean-Paul Céléa : Yes Ornette !
 Edward Perraud : Synaesthetic Trip
 Benoît Delbecq : Crescendo in Duke
 Émile Parisien Quartet : Chien Guêpe
 Daniel Humair : Sweet & Sour
 Sophie Alour : La géographie des rêves
 Édouard Ferlet : Think Bach
 Magic Malik : Alternate Steps
 Isabelle Olivier : Dodecasongs
 Senem Diyici / Mavi Yol Quartet: Dila Dila
 Philippe Le Baraillec : Involved
 The New Songs : A nest at the junction of paths
 Surnatural Orchestra : Pluir
 Rétroviseur : Rückspiegel
 Paris Jazz Big Band : Source(s)
 Pierre de Bethmann : Go
 Yann Robin : Vulcano, Art of Metal I, III
 Thierry Pécou : Tremendum
 Huston/Ferlet/Viret/Moreau : Le Mâle Entendu
 Hugues Dufourt : œuvres pour orchestre vol.2
 Raphaël Cendo : Furia
 Régis Huby : All Around
 Fred Pallem : Soundtrax
 Vincent Courtois : L'imprévu
 Nicolas Stephan / Sébastien Brun : Yebunna Seneserhat
 Denis Badault : H3B
 Pierre Jodlowski : Drones, Barbarismes…
 Jacques Lenot : intégrale de l'œuvre pour piano
 Thierry Lancino : Requiem
 Roy / Courtois / Tchamitchian : Amarco
 Bruno Mantovani : Concerto pour 2 altos
 Philippe Manoury : Inharmonies
 Libre Ensemble : Libre(s) ensemble
 Bernard Cavanna : Karl Koop Konzert
 Édith Canat de Chizy : Times
 Franck Bedrossian : Manifesto
 Lucien Guérinel : 24 Préludes pour Nolde
 Sabbagh / Monder / Humair : I Will Follow You
 Michel Benita : ethics
 Sixun : Palabre
 L'Effet Vapeur : Bobines Mélodies
 Alban Darche / Le Gros Cube : Polar Mood
 Francis et ses peintres : La Paloma
 François Corneloup : Next
 Raulin/Oliva : Echoes of Spring
 Santacruz/Wodrascka/Deschepper/Cappozzo : Récifs
 Thierry Pécou : L'Oiseau innumérable
 Jean-Philippe Muvien : Rebirth
 Bruno Mantovani : Le Sette Chiese
 Christophe Leloil : Echoes
 Philippe Le Baraillec : Invisible Wound
 Daniel Humair : Bonus Boom
 Olivier Benoit / Happy House : Inoxydable
 Bruno Angelini, Giovanni Falzone : If Duo, Songs volume 1
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 L'aventure Sketch. 2e épisode…
 Les Allumés du Jazz
 Cover Art, entretien avec Gianfranco Pontillo
 Le Living ouvre ses portes en ligne
 Didier Petit : Le lien, l’outil, le temps
 Triple hommage
 Marc-André Dalbavie, un art en résonance
 Jazz en France : suivez le guide !
 Thôt : large et extra
 Pierre Boulez, un jeune homme de 80 ans
 Lionel Belmondo, hymne à la foi
 Grand Prix lycéen des compositeurs 2005 :
Pascal Dusapin

 Grand Prix lycéen des compositeurs 2005 :
François Sarhan

 Grand Prix lycéen des compositeurs 2005 :
Philippe Hersant, le choix des professeurs

 L'aventure Sketch. 1er épisode…
 L'aventue Sketch, 3e épisode, l'après…
 Yves Rousseau, la plume et l’archet
 “Erewohn” de Hugues Dufourt
 Le jazz en son éternel recommencement
 Les Allumés du Jazz, n°9
 Jean-Marie Machado, lettres portugaises
 Jean-Luc Cappozzo, la pêche miraculeuse
 Bojan Z fait le pont à Brooklyn…
 Louis Sclavis a réponse à tout
 Une édition des écrits d'Hugues Dufourt
 ONJ Daniel Yvinec. Le casting
 Gérard Grisey : Ecrits ou l’invention de la musique spectrale
 3 questions à Benoît Thiebergien
 Les structures standard
 Vincent Mascart, artiste multipiste
 Temps-danse groove
 Laurence Equilbey, le chœur en solo
 Thierry Escaich, variation sur une basse obstinée
 Philippe Hersant, l'harmonie avant tout
 Serge Adam, brass electro
 Franck Ténot, celui qui aimait le jazz
 François Corneloup, la musique à l'usure
 Les Allumés du Jazz, n°10
 Les dix ans de l'Ensemble Télémaque
 Issam Krimi. Portrait d'un passionné du silence
 Olivier Greif, Chants de l'âme
 Henri Texier passe à table
 Questions & Verdict : Franck Vaillant
 Quatre questions à Daniel Yvinec
 Claudia Solal : Room Service
 Hugues Dufourt, Prix Charles Cros pour Erewohn
 “Wu Xing” de Qigang Chen, un voyage à travers la nature.
 La Lettre du Musicien donne la parole aux élèves pour le Grand Prix lycéen des compositeurs 2004
 Lionel Belmondo, une passion française
 Grand Prix lycéen des compositeurs. Proles de lycéens sur Crwth de F. Sarhan
 Stephan Oliva en six coïncidences
 Jean-Philippe Viret, la basse au centre
 Martial Solal, éloge de la surprise
 Les voix invisibles de Qigang Chen
 Henri Dutilleux, mystère de l'instant
 L'ONJ voyage en ballon
 Les lycéens parlent d'Outre-Mémoire de Thierry Pécou
 Les lycéens s'expriment sur Voire(x) de P. Leroux
 Grand Prix lycéen des compositeurs. Régis Campo, le choix des professeurs
 Grand Prix lycéen des compositeurs 2006. Connesson, choix des lycéens
 Édith Canat de Chizy témoigne, carrière artistique et enseignement
 Jean-Luc Cappozzo, « J'assume la totalité de mon histoire »
 Sylvia Versini, pianiste et arrangeuse
 Andy Emler, cinq CD pour l'île déserte
 Bojan Z, le xénophile et le xénophone
 Solistes et Chœur de Lyon-Bernard Tétu
 Pascal Dusapin poursuivi par les feux de l'opéra
 Grand Prix lycéen des compositeurs 2003
 Lucas Belvaux et Riccardo Del Fra, le principe du jazz
 Riccardo Del Fra, Éloge de l'inquiétude
 Daniel Humair, une batterie de questions
 Bruno Angelini, un portrait
 Entretien avec Thierry Pécou
 Guillaume Connesson, Et la lumière fuse
 David Chevallier, une rencontre
 Sophie Alour, saxophoniste : ma vie, mes oeuvres
 Thomas Savy, portrait
 Tweedle-Dee
 Alain Gibert, l'enfant oublié
 Michaël Levinas : La Métamorphose
 Michaël Levinas : Quand les hommes ont le cafard
 Un Pedron peut en cacher un autre
 Raulin / Oliva : le débat
 Stéphan Oliva, le ciné-fils
 Grand Prix Lycéen des Compositeurs 2015
 Löhrer, retour au Jazz
 Philippe Le Baraillec : Le retour d'un poète
 Bernard Cavanna "Grand Prix de la musique symphonique"
 Une journée d'études
 Alain Bancquart a 80 ans
 Édith Canat de Chizy récompensée par l'Académie Charles Cros 2015
 Philippe Leroux récompensé par l'Académie Charles Cros 2015
 Grand Prix Lycéen des Compositeurs 2017
 Thierry Pécou, Grand Prix SACEM 2016 de la musique symphonique (carrière)


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Pierre Boulez, un jeune homme de 80 ans

  Bertrand Dermoncourt  Classica-Répertoire, mars 2005, n° 70

Son talent de chef d’orchestre a finalement éclipsé le compositeur, le polémiste et le réformateur toujours actif. Un paradoxe Boulez qu’Éric-Emmanuel Schmitt tente de percer dans une rencontre savoureuse.

Son talent de chef d’orchestre a finalement éclipsé le compositeur, le polémiste et le réformateur toujours actif. Un paradoxe Boulez qu’Éric-Emmanuel Schmitt tente de percer dans une rencontre savoureuse.

Si Pierre Boulez est entré, jeune, dans l’Histoire, c’est sans doute plus – pour paraphraser le titre de l’un des livres – par volonté que par hasard. Il a souhaité s’inscrire dans une perspective qu’il a lui-même créée, et il a toujours défendu l’idée du progrès, en s’appliquant directement à son œuvre comme une doctrine : le compositeur de Répons est connu pour « améliorer » ses propres partitions, dont il livre au fil du temps des versions successives. Le langage des œuvres du passé, qu’il a souvent jouées et commentées avec talent, ne l’a intéressé qu’en raison de ses éventuelles innovations. Parmi ses contemporains, Boulez se reconnaîtra uniquement chez ceux qui savent combiner, comme lui, la quête de la nouveauté et l’exigence dans l’écriture. Cette intransigeance du créateur, doublée de la véhémence du polémiste, aura tôt fait de Boulez un personnage historique, maître de son destin dès ses vingt ans, prenant d’assaut son avenir comme d’autres se lancent sur un terrain de bataille.
Pierre Boulez est né à Monbrison en 1925. Lorsqu’il choisit de se consacrer à la musique, pendant la seconde guerre mondiale, le futur directeur de l’
Ircam fait le deuil d’une carrière scientifique. Méthodique, Boulez étudie vite et bien, notamment avec Olivier Messiaen et René Leibowitz. Il découvre la musique moderne et s’initie à la technique de l’écriture sérielle avec les compositeurs de l’École de Vienne. S’il n’a de cesse de revendiquer son indépendance au point de réclamer une véritable tabula rasa esthétique (il dira en 1951 qu’il « faut éliminer absolument toute trace d’héritage dans le vocabulaire »), Boulez s’est trouvé quelques pères (Webern et Messiaen) et tuera tous les autres. Même Schoenberg, même – et surtout – Stravinsky, coupable du pire des maux : le néo-classicisme, symbole de facilité et de décadence. « Il [Boulez] était en révolte contre tout ! », reconnaîtra plus tard Messiaen, ajoutant qu’« il s’est beaucoup humanisé depuis cette époque ». Dans ses premières œuvres, comme la Sonatine pour flûte et la Première Sonate pour piano, l’influence des compositeurs viennois est directe. Avec la célèbre Seconde Sonate, en 1947, Boulez étend le principe sériel aux rythmes puis, dans Polyphonie X et dans les Structures pour deux pianos, à tous les autres paramètres de l’écriture. Avec l’arrogance de qui est certain de faire l’Histoire : « Tout musicien qui n’a pas ressenti la nécessité du langage dodécaphonique est inutile, écrit-il en 1952. Car toute son œuvre se place en deçà des nécessités de son époque. » Parallèlement à cette phase d’expérimentation du sérialisme intégral, le compositeur cherche de nouvelles formes et s’inspire de la poésie « concentrée » de René Char (Le Visage nuptial, Le Soleil des eaux, Le Marteau sans maître). Boulez tente alors de concilier, selon ses propres termes, « la netteté et la logique interne des formes et des structures avec l’essor de l’imagination, de la fantaisie, de l’improvisation ». Il fait ainsi appel au hasard dans sa Troisième Sonate pour piano (1957), laisse le choix et l’ordonnance des mouvements du Livre pour quatuor à ses interprètes. Alors qu’il cite volontiers en référence les grands artistes qui l’ont précédé, de Musil à Kandinsky, de Joyce à Mondrian, il fréquente les structuralistes, sera bientôt publié par Philippe Sollers dans la collection « Tel quel ». Boulez est reconnu par les modernes comme l’un des leurs. Mieux, comme un emblème de la musique moderne. L’utopie théorique fascine et la musique qui l’accompagne intrigue, même si, selon Catherine Robbe-Grillet, témoin avec son mari de cette époque, elle n’est pas comprise et qu’« il s’est attaché à Boulez et à sa musique un snobisme de salons et d’intellectuels de gauche » (Journal, 1957-1962).
Ce témoignage n’est guère surprenant. Aussi stimulante qu’elle puisse être d’un point de vue spéculatif, les premières pièces du compositeur n’en restent pas moins d’une austérité repoussante pour l’auditeur. À partir des années 1960, Boulez s’engagera dans une nouvelle voie, dominé, cette fois, par l’influence de Debussy. Ce travail sur les timbres aboutira à … Explosante-fixe… (1972-1994) ou Répons (1980-1988), pour ensemble instrumental et dispositif électronique, une œuvre souvent considérée, à juste titre, comme un aboutissement pour son auteur. « Un chef-d’œuvre », selon le compositeur Pascal Dusapin. On y entend ce qui est sans doute le style boulézien définitif, fondé sur la prolifération des matériaux, à partir d’idées assez simples qui aboutissent à des textures très élaborées. La perception du résultat sonore y est  (enfin) prise en compte, abolissant en partie la distance entre l’écriture et la musique, entre la recherche et le résultat sonore.
L’artisan furieux des années sérielles est-il pour autant devenu l’hédoniste que l’on présente parfois ? Selon
Philippe Fénelon, un autre compositeur ayant répondu aux questions de Classica-Répertoire, l’œuvre de Boulez est indiscutable, mais « il faut savoir apprécier le style calculé, froid et sec, qui manque presque toujours d’émotion ». Laurent Petitgirard reconnaît lui aussi une musique à l’évidence parfaitement « entendue », mais essentiellement « cérébrale ».  Thierry Escaich est quant à lui à l’« approche du timbre » et à « une certaine poésie harmonique ». Soixante ans après ses premiers opus, l’œuvre de Boulez est entrée dans l’Histoire mais elle n’a toujours pas vraiment sa place au répertoire, ni dans le cœur du public. « Les griefs que l’on entend si souvent formulés seraient-ils dus à la paresse, à l’inertie, au bonheur de rester en territoire connus ? », s’interrogeait l’auteur de Pli selon pli dans un dialogue avec Michel Foucault. L’importance qu’il a accordée à l’étude du phénomène de perception dans ses cours au Collège de France prouve que Boulez, sur le tard, a su prendre conscience de la difficulté extrême de son œuvre. Compositeur, chef d’orchestre, théoricien, pédagogue et homme de pouvoir, Pierre Boulez aura su singulièrement briller dans ses différentes carrières. Celle de compositeur est sans conteste la première, puisque c’est d’elle que s’autorisent les autres. Ce n’est pourtant pas la plus connue. Aux yeux du monde entier, Boulez est désormais le French conductor qui a pris la succession des aînés Monteux ou Munch.
En 1946, lorsque Jean-Louis Barrault lui propose de rejoindre sa Compagnie pour diriger la musique de scène, il n’a aucune expérience de direction d’orchestre. Boulez apprend sur le tas et s’appuie sur ce prestigieux patronage pour fonder, dans les années 1950, le Domaine musical, où il présente au public parisien sa vision du répertoire contemporain. Une vision partielle, dominée par l’École de Vienne et ses continuateurs, mais finalement très influente. Un évangile selon Boulez. Lorsqu’il laisse la direction du Domaine musical à Gilbert Amy, en 1967, il poursuit une exceptionnelle carrière de chef d’orchestre à Cleveland, Londres (Orchestre de la BBC) ou New York, où il est directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de 1971 à 1977. L’année 1967 marque également ses débuts à Bayreuth avec Parsifal. Ensuite, il y conduit un Ring historique avec le metteur en scène Patrice Chéreau. Il impose, là comme ailleurs, sa gestuelle peu orthodoxe : ascétique, novatrice, virtuose, efficace. Ce style de direction découle d’une économie de moyens surprenante, où l’esprit commande aux mains et au bras sans que le corps n’intervienne vraiment. C’est que les interprétations de Boulez se veulent avant tout objectives. Les plans sonores y sont parfaitement étagés. L’architecture est bien apparente, transparente. Dès ses premiers enregistrements pour Adès, on a vanté la précision de l’interprète, son attention aux textes. Dans les années 1970, ses disques réalisés par CBS aux États-Unis ont instauré de nouveaux critères dans l’interprétation de Debussy, Bartók, Stravinsky, Berg ou Webern. Il s’imposera aussi comme l’interprète idéal de Ravel, un paradoxe fascinant tant cette musique semble en tout opposée à la sienne. À partir de 1989, Boulez reprendra ses grands classiques du XXe siècle pour un nouvel éditeur,
Deutsche Grammophon, et abordera Mahler, Bruckner et même Scriabine ou Strauss, auteurs jusqu’alors honnis – comme le sont toujours Britten, Rachmaninov, Sibelius ou Chostakovitch.
L’année 1967, c’est aussi, pour Boulez, celle de l’exil volontaire. Un choix politique dicté par la politique : Boulez, qui ne peut alors organiser la vie musicale hexagonale à sa façon, décide de quitter la France. Il reviendra quelques années plus tard, « rappelé » par le président Pompidou pour concevoir et diriger l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique (
Ircam), ainsi que l’Ensemble InterContemporain. Aux critiques qui reprochent le coût élevé de ces nouveaux bijoux, Boulez rétorque dans L’Express que « si les autres avaient eu de l’imagination au bon moment, ils toucheraient [les] subventions à [sa] place ». Réponse typique du personnage, qui doit une partie de son audience à ses invectives, et une grande part de son pouvoir à sa volonté inébranlable. Dans les années 1980, le directeur de l’Ircam et président de l’InterCo. est également vice-président de l’établissement public de l’Opéra Bastille, conseiller spécial à Radio France, à la Sept et à La Villette, professeur au Collège de France, directeur de collection chez Christian Bourgois. Il est l’éminence grise des décideurs, qui ont besoin d’expertise et qui ont trouvé en Boulez l’interlocuteur idéal. Michel Schneider, ancien directeur de la musique du ministère de la Culture, fait pourtant scandale lorsqu’il présente Pierre Boulez comme le musicien officiel de la Cinquième République dans La Comédie de la culture. D’autres voient en lui un garde-fou, un rempart contre la médiocrité de penser et la barbarie de la culture populaire. Il est certainement tout cela à la fois.
Selon l’avis de Messiaen, largement partagé, Boulez a été le seul « grand compositeur de la musique sérielle », et il a, pour cette raison, et quelle que soit la destinée de son œuvre, droit à sa place dans l’histoire. Mais il conviendra peut-être de la relativiser. Comme Boulez le dit lui-même, « l’histoire est ce qu’on y fait ». Il a beaucoup fait. Est-ce suffisant pour faire l’Histoire ?

Entretien
p. r. par Bertrand Dermoncourt et Jérémie Rousseau
Classica-Répertoire. Pierre Boulez, avant votre arrivée, nous parlions d’opéra avec Éric-Emmanuel Schmitt, et notamment de livret d’opéra, car la forme lyrique l’intéresse beaucoup. Vous qui n’avez pas écrit d’opéra, que demanderiez-vous à un auteur dramatique si vous deviez passer commande ? Plus généralement, qu’attendez-vous d’un livret d’opéra ?
Pierre Boulez. Je n’attends pas le livret d’opéra en lui-même. J’attends surtout qu’on reconsidère l’architecture actuelle des théâtres, laquelle vous pousse forcément à être conventionnel. Impossible d’y échapper. Tous les récents théâtres d’opéra reprennent la même idée de la scène, de la fosse, et il me semble que le théâtre musical peut être beaucoup plus que ça : la musique peut vraiment jouer un rôle architectural à l’intérieur des théâtres. Certains ont essayé de faire différemment mais les conditions acoustiques demeurent difficiles ; ça ne s’improvise pas. Je me souviens que, du temps où il dirigeait l’Opéra de Paris, Liebermann, avait demandé à Joseph Losey une mise en scène de Boris Godounov au Palais Garnier. Mais Losey avait exigé – car l’opéra, selon lui, manquait de crédit dramatique tant que la fosse d’orchestre se dressait entre les chanteurs et la salle – qu’on couvre cette fosse pour que les chanteurs viennent jusque devant les spectateurs. Dramatiquement, en effet, cela était plus direct, sinon plus efficace, mais le problème venait de l’orchestre qui, niché sous une espèce de kiosque au fond de la scène, diffusait un son très lointain, que les nombreux chœurs, éparpillés sur tout le plateau, couvraient parfois.
Éric-Emmanuel Schmitt. Le théâtre, il est vrai, est épargné par ce type de problèmes. Mais quelle solution pour l’opéra ?
Pierre Boulez. Il faudrait reconsidérer les théâtres comme on l’a fait pour les salles de concerts. Si je joue Répons dans une salle classique, par exemple, rien à faire, ça ne marche pas : la configuration de l’espace est beaucoup trop contraignante. Lorsqu’on fait des concerts de ce type, on lutte contre l’architecture sans travailler avec elle. Pour une création lyrique, vous êtes dans l’incapacité de travailler expérimentalement : voilà pourquoi je désirais ardemment une salle modulable lors de la construction de l’Opéra Bastille. Là, on aurait pu essayer différents dispositifs et aménagements. Impossible, maintenant, et c’est le tragique de la situation : vous êtes obligé, de par la configuration et le travail quotidien, de rentrer dans un format. Tout ce que j’ai vu à l’opéra, y compris les créations de Peter Eötvös que j’aime bien musicalement, n’avait aucun intérêt scéniquement : ça se représente toujours de la même vieille façon. Je ne dis pas que c’est irregardable, mais on n’éprouve aucun choc.

Classica-Répertoire. Éric-Emmanuel Schmitt, ressentez-vous cet aspect conventionnel, à l’opéra ?
Éric-Emmanuel Schmitt. Le problème de l’opéra, aujourd’hui, c’est que la culture d’opéra est une culture populaire qui s’est transportée dans des lieux de moins en moins populaires. Au XIXe siècle, l’opéra était l’équivalent du cinéma, c’était le vecteur des grandes histoires, des grandes légendes : c’était le Technicolor, le Cinémascope du XIXe siècle… Aujourd’hui, quelle place occupe l’opéra dans la société ? Il est devenu un genre assez élitiste, paré d’une culture de musée, qui n’est propice ni à la création ni à l’innovation. Les compositeurs qui abordent l’opéra depuis une trentaine d’années ne sont pas issus de cette culture de l’opéra et ils sont privés de l’envie viscérale de s’exprimer via cette forme. Ils devraient pouvoir investir la forme lyrique avec ses aspects les plus contradictoires, y compris ses conventions un peu grotesques. Mais la question demeurera toujours : à qui parle-t-on lorsqu’on écrit un opéra ? La finalité est assez claire au concert, mais l’opéra, en ce moment, traverse une période particulièrement hybride.

Classica-Répertoire. Pourtant, l’engouement public pour l’opéra est sans précédent…
Pierre Boulez. Oui et non. Remarquez que la France était dans une situation spéciale. En Allemagne, par exemple, il y a toujours eu cet engouement dont vous parlez ; en France, il s’agit simplement d’une régulation de la fréquentation.
Éric-Emmanuel Schmitt. Je ne peux personnellement pas m’empêcher de regretter que vous n’ayez pas franchi le pas à l’opéra. Votre écriture vocale, si l’on pense par exemple au Visage nuptial que j’adore, dévoile d’infinis horizons d’écriture, par rapport à la voix, au chœur…
Pierre Boulez. Je le regrette aussi ! Vous savez, je connaissais très bien Genet, qui s’était résolu à m’écrire un livret d’opéra. Mais lorsqu’il s’y est attelé, il est tombé malade, et c’était fini. Je lui avais expliqué longuement le format de livret à éviter, où à renouveler. Toutes ces heures passées avec lui ont été perdues. Puis Daniel Barenboïm m’a raccroché aux branches en me faisant rencontrer Heiner Müller : on a parlé deux ou trois fois ensemble, il m’a dit qu’il allait me remettre un texte… Et il est mort.
Éric-Emmanuel Schmitt. Vous faites mourir vos librettistes (il sourit) ?
Pierre Boulez. Genet puis Müller, ça m’a refroidi, je dois dire…
Éric-Emmanuel Schmitt. Ah oui, vous aussi ?
Pierre Boulez. Pas complètement (il rit).

Classica-Répertoire. Éric-Emmanuel Schmitt, si vous deviez choisir un sujet d’opéra idéal, serait-il semblable à ceux de vos pièces de théâtre, où la foi – toutes les fois – sont des sujets centraux ?
Éric-Emmanuel Schmitt. Je ne sais pas si je serais un bon support pour l’opéra. Mon écriture théâtrale est plutôt interrogative. Ce que j’aime, c’est poser des questions à travers le récit de théâtre ; et je n’ai jamais réfléchi à la façon dont je pourrais élaborer un livret. Il me faudrait un coup de foudre. J’ai remarqué que chaque œuvre m’apprend au fur et à mesure comment elle doit être écrite. Je ne l’ai jamais su à l’avance.
Pierre Boulez. Au cours de nos conversations, Genet m’avait dit : « Expliquez-moi vraiment la structure que vous voulez, je me charge de l’histoire… » Si je composais un opéra, la présence d’un metteur en scène me serait précieuse car la conjonction d’un auteur, d’un metteur en scène et d’un musicien permettrait d’expérimenter physiquement ce que nous testons. Mais encore une fois, que peut-on vraiment expérimenter aujourd’hui ? On vous dit : « Vous aurez dix répétitions d’orchestre, trois scéniques, et il me faut le décor trois mois avant. » À l’opéra, on vous demande un produit fini.

Classica-Répertoire. Cela a été souvent le cas dans le passé, au cours des siècles qui ont justement fait l’opéra…
Pierre Boulez. Laissons le passé ! Lorsqu’on crée un opéra tous les quinze jours, vous pensez bien qu’on n’allait pas répéter des mises en scène… Souvenez-vous de ce pauvre Verdi, qui se plaignait toujours des conditions de création, ou de Wagner : pensez aux répétitions de Tannhäuser à Paris ! Et à Berlioz et ses Troyens ! Les productions étaient très souvent montées à la va-vite.
Éric-Emmanuel Schmitt. Je ne suis pas d’accord avec vous sur un point. Je crois que c’est à l’imaginaire du compositeur de déployer un espace et une dramaturgie, et au metteur en scène – même s’il n’est pas là dès le départ, car d’autres viendront après lui – à trouver comment ils vont s’incarner à la scène.
Pierre Boulez. Si le metteur en scène est là dès le départ, c’est mieux. Je suis un grand défenseur des metteurs en scène. Observez le Ring de Chéreau, que j’ai beaucoup dirigé : vous pouvez manipuler le texte de façon à lui faire donner un sens ou un autre, et à appuyer certains angles. Sur la musique, vous ne pouvez absolument rien faire bouger. Le texte est là, intouchable, hormis un accent, un phrasé, mais c’est infime ! Le metteur en scène est donc capital, car il rend actuel l’aspect transitoire du théâtre : un metteur en scène a beaucoup plus de liberté pour fournir au texte son rendement actuel. Aujourd’hui, une mise en scène de Wieland Wagner se regarde comme un phénomène historique, rien de plus.
Éric-Emmanuel Schmitt. Mais ne peut-on pas dire la même chose de la façon de diriger ? Je pense à ce concert à Bruxelles, récemment, où vous dirigiez Le Sacre de Stravinsky avec le LSO. On peut l’interpréter avec, en regard, Rimski-Korsakov et ses prédécesseurs en l’accompagnant de sonorités romantiques, poétiques. On peut aussi le jouer comme vous l’avez fait, de plain-pied au XXIe siècle, avec une incroyable énergie, une clarté, une fusion de l’orchestre.
Pierre Boulez. Oui, mais c’est tout de même fort réduit.

Classica-Répertoire. Pierre Boulez, l’an passé, le Parsifal que vous avez dirigé à Bayreuth illustrait bien cette liberté scénique absolue, qui superposait toutes les époques, les cultures et les croyances…
Pierre Boulez. Pas tout à fait. Et ce Parsifal, jugé scandaleux par beaucoup m’a vivifié !
Voilà pourquoi j’ai un certain respect pour les metteurs en scène, car ils réveillent les choses. Parsifal – même chez Wieland Wagner – était jusque-là considéré comme une espèce de rite chrétien façon Table ronde, et ses mises en scène s’apparentaient à des mises en place de cérémonies de chevaliers comme on en admire sur les couvertures des romans du Moyen Âge. Pour la première fois, ce metteur en scène, Christoph Schlingensief, a cassé un décor ; cela me fait penser à une multitude de fenêtres d’un écran d’ordinateur : Schlingensief a construit un décor fragmenté, composé d’éléments issus de tous côtés qui se télescopaient violemment même parfois. Rien que ça – rompre avec cette atmosphère de cathédrale – était très agréable. Je trouve qu’il faut donner la chance aux metteurs en scène d’épousseter de cette façon, même si ça va trop loin !
Éric-Emmanuel Schmitt. C’est la différence entre l’auteur mort et l’auteur vivant. L’auteur mort a déjà survécu à tout ça ; mais l’auteur vivant est peut-être plus agrippé à une représentation plus exacte de ce qu’il fait. Le problème est qu’on sait ce qu’on a mis dans une œuvre. Et l’heure où elle va être interprétée est le moment de vérité : au début de ma carrière, personnellement, je retrouvais toujours ce que je retrouvais dans mes pièces. Car ça venait de moi. Et je me rendais compte que la mise en scène était mauvaise lorsque les autres ne le retrouvaient pas, et que l’interprétation n’était pas porteuse de ma pensée. Tant qu’on est vivant, on est peut-être plus soucieux d’une fidélité absolue à la pensée qu’on a voulu donner. Et les arts scéniques posent un vrai problème. Personnellement, je veux bien me retourner dans ma tombe quand je serai mort, ça ne me gêne pas (ils rient).
Pierre Boulez. Il faudrait prévoir une installation spéciale (il rit)…
Éric-Emmanuel Schmitt. Oui, il faudrait une broche, pour qu’on nous joue le plus possible (il rit) ! Ça doit être la même chose pour un compositeur, je suppose.
Pierre Boulez. Oui, bien sûr. C’est pourquoi je renonce parfois à entendre certaines de mes œuvres au concert, si je n’ai pas pu assister aux répétitions. Certaines surprises peuvent être désagréables : trop rigide, pas assez souple, et vice-versa. Dans ces moments-là, on voudrait disparaître sous terre ; cela devient une caricature de ce que vous pensez.
Éric-Emmanuel Schmitt. L’œuvre est comme maquillée…
Pierre Boulez. Oui, certains interprètes ne comprennent pas, ou bien ont leurs propres idées. Mais quand cela pêche, c’est par insuffisance plus que par « super puissance », je dirais…

Classica-Répertoire. Par insuffisance technique…
Pierre Boulez. Par insuffisance de conception générale. Sincèrement, dans ces cas-là, vous vous sentez très mal à l’aise, et l’expérience peut virer au douloureux tant vous reconnaissez votre œuvre tout en ne la reconnaissant pas. Toutefois, il peut arriver qu’un chef fasse différemment de ce que je fais personnellement : si sa conception est sûre et cohérente, je ne peux qu’y adhérer. En revanche, je trouve intolérable ces auteurs – comme Beckett – qui aujourd’hui parlent par héritiers interposés, lesquels interdisent que ses pièces soient représentées dans une mise en scène que celle qu’il a décrite littéralement.
Éric-Emmanuel Schmitt. Oui, c’est bien triste.
Pierre Boulez. Une œuvre est faite pour être interprétée. Un auteur comme Debussy, totalement « absorbé » aujourd’hui, n’est pas joué en 2005 comme il l’était en 1940 : les enregistrements en témoignent ! Il est légitime de changer d’interprétation, sans pour autant caricaturer. Notre sens de la vitesse, de la sonorité a évolué et, par exemple, cette surenchère historique dans la reconstitution de la musique du XVIIIe siècle n’est qu’une série de superpositions. Et la musique étant toujours en retard sur les autres arts, nous nous mettons à faire du Viollet-le-Duc avec un siècle et demi de différence. Quelque chose, là-dedans, pousse notre propre histoire et notre culture vers un exotisme historique. Personnellement, je préfère l’adaptation à cette sorte de respect hypothétique.
Éric-Emmanuel Schmitt. C’est identique au théâtre, car sa sociologie a elle aussi changé. La raison pour laquelle les pièces comptaient autrefois cinq actes a disparu : il s’agissait simplement de changer les chandelles ! Mais ces cinq actes forçaient le dramaturge à recommencer au début de chaque acte, à réexposer puis à conclure : de telles règles alourdissaient ou, du moins, conditionnaient l’écriture. Aujourd’hui, on peut « filer » une pièce…

Classica-Répertoire. Ce qui signifie que vous êtes favorable aux coupes ?
Éric-Emmanuel Schmitt. Personnellement, oui. Les adaptations sont on ne peut plus courantes et se pratiquent sans que les gens le sachent. Lorsque l’on traduit Shakespeare par exemple, on adapte la dramaturgie au théâtre contemporain, et seuls les spécialistes s’en rendent compte. Encore une fois, la sociologie et le temps du théâtre ont changé, de même que la vitesse de compréhension et le temps de concentration des spectateurs lorsqu’on leur expose quelque chose.
Pierre Boulez. Absolument. Aujourd’hui, si vous vouliez donner une représentation d’un opéra de Wagner comme à Bayreuth, aucune ville d’opéra ne serait capable de le faire. À Bayreuth, l’opéra débute à 16 heures, avec des entractes d’une heure, pour finir vers 22 heures. Qui peut aujourd’hui, dans une semaine de travail, subir de telles contraintes ?

Classica-Répertoire. Vous voulez donc couper Wagner ?
Pierre Boulez. Non, je ne veux pas le couper, mais je constate qu’il appartient, en terme de temps, à un autre monde.
Éric-Emmanuel Schmitt. L’importance du cinéma est capitale. Aujourd’hui, les gens sont habitués à se concentrer entre une heure et demie et deux heures. Car depuis un siècle, le cinéma sert ce schéma.

Classica-Répertoire. Pensez-vous, comme Pierre Boulez, que la musique est en retard sur les autres arts ?
Éric-Emmanuel Schmitt. Vous pensez vraiment ça ?
Pierre Boulez. Je pense que sur certains points, elle est toujours en retard, oui. Regardez par exemple Monet : ses premiers tableaux vraiment intéressants se situent vers 1865, tandis que les premiers grands Debussy datent de 1889-1890.
Éric-Emmanuel Schmitt. Personnellement, ce qui me fascine dans la musique, c’est sa concordance avec les théories physiques de chaque époque expliquant le monde. Celui de Bach, par exemple, reflète un monde de l’ordre, de l’harmonie, de l’idée de Dieu ; au XIXe siècle, le vitalisme trouve son équivalent dans le romantisme. Ce rapport intime entre l’idée que l’avant-garde scientifique d’une époque se fait du monde et la musique est tout à fait lisible. Une concordance d’ailleurs inexplicable en terme de savoir : les compositeurs ignorent souvent les théories physiques de leur époque, mais il se trouve que leur œuvre musicale, par sa construction, est souvent en train d’édifier musicalement cette même représentation du monde. Cela, je ne le retrouve pas forcément en littérature.
Pierre Boulez. On parle souvent de « l’air du temps » ; en ce sens, il est frappant de constater la coexistence d’artistes qui, ne s’étant jamais rencontrés, ont pourtant eu la même démarche. Si Schoenberg et Kandinsky se sont connus assez tôt, ont apprécié réciproquement leurs travaux, et ont eu une évolution à maints égards parallèle, il en va autrement de Webern et Mondrian, par exemple, qui étaient dans l’ignorance de leur univers réciproque. Mais ils ont eu exactement la même démarche au même moment. Il existe une consistance de la pensée plus forte que les personnes elles-mêmes.

Classica-Répertoire. Éric-Emmanuel Schmitt, vous estimez que la musique, par essence, est très proche de l’univers dramatique. Chez vous Pierre Boulez, au contraire, on observe combien l’œuvre musicale est proche de la poésie. Vous la mettez en musique dans certaines de vos partitions, l’utilisez implicitement dans d’autres…
Éric-Emmanuel Schmitt. La musique est l’art dont je me sens le plus proche en tant qu’auteur de théâtre, car je travaille sur le temps et la durée. Ce dont je prends possession quand je commence une pièce est le temps du spectateur. J’organise un récit et un rythme, et ma matière est ce temps d’attention qui m’est donné. Cette démarche n’est pas du tout celle du romancier, qui ne travaille pas avec le temps comme matière – même s’il peut le décrire, certains l’ont fait ! Un roman se sectionne, on ignore comment et en combien de temps il sera lu : au théâtre, un rideau se lève, la lumière arrive, et on a un temps captif.  Le théâtre est un art du temps, c’est en cela qu’il est proche de la musique : il organise un discours, dans le temps, et avec le temps captif d’une subjectivité. Je me sens beaucoup plus proche du compositeur que du romancier.
Pierre Boulez. Vous êtes prisonnier du temps comme les interprètes. Le temps de l’interprète est votre temps de théâtre réalisé. Vous pouvez avoir un temps de théâtre conceptuel comme nous avons un temps musical conceptuel, mais le temps réalisé est le plus important. C’est d’ailleurs comme cela qu’on corrige ce qu’on fait, quand le temps conceptuel ne correspond pas à un temps satisfaisant.
Éric-Emmanuel Schmitt. C’est vrai… Vous-même, vous avez beaucoup corrigé ?
Pierre Boulez. Ah oui, beaucoup. Vous aussi ?
Éric-Emmanuel Schmitt. Pas autant que vous ! Je devrais sans doute (il rit).
Pierre Boulez. Ma fonction d’interprète m’a beaucoup aidé à corriger. Quand on a dirigé une œuvre trois ou quatre fois, et qu’on est obligé de la modifier, étant insatisfait du résultat, l’œuvre en question et en l’état devient insupportable, et l’on ressent une brûlure.

Classica-Répertoire. Pierre Boulez, selon quels critères avez-vous choisi les poètes que vous avez mis en musique ?
Pierre Boulez. Plus ou moins spontanément. J’ai trouvé chez Char une sorte de condensation dans la formule, qui permet de ne pas avoir une construction uniquement narrative, mais une structure où le poème peut être inséré dans la musique. Quant à Mallarmé, je l’ai choisi pour la structure, car il m’a forcé à réfléchir à une transposition structurelle ; quand telle rime apparaissait, je choisissais la même forme structurelle musicale, de façon à ce qu’on entende, non la rime elle-même, mais la transmission d’un parallélisme jusque dans la strophe.
Éric-Emmanuel Schmitt. Je trouve que vous avez un rapport complètement unique à la poésie. Chez nombre de musiciens, on entend un combat entre le texte et la musique, et la musique l’emporte souvent au détriment du texte. Chez vous, la musique ne fait pas semblant de porter le texte pour le faire entendre, il est absorbé, comme un matériau intégré à l’œuvre – Pli selon pli, par exemple.
Pierre Boulez. La littérature m’a beaucoup aidé à un moment donné. Je m’en sers moins maintenant, mais au moment de mon évolution radicale, dans les années 1950, lorsque l’on a besoin de se tirer soi-même, les poèmes m’ont été très précieux. Pourtant, je n’en ai pas utilisé beaucoup : Char, Michaux, Mallarmé, Cummings, que j’ai découvert aux États-Unis grâce à Cage.

Classica-Répertoire. Éric-Emmanuel Schmitt, vous avez suivi une partie des cours de Pierre Boulez au Collège de France dans les années 1980 : en quoi l’avant-garde vous intéressait-elle ?
Éric-Emmanuel Schmitt. Lorsque je suis entré à Normale Sup, j’allais à l’Ircam, car je voulais comprendre, tout simplement. J’ai d’ailleurs le sentiment maintenant que c’était la fin d’une époque – et le début d’une autre, bien sûr, ne soyons pas nostalgiques. En fait, j’étais assez terrorisé par la musique « moderne » que je voulais évidemment comprendre, tant avec mes oreilles qu’avec mon intellect. J’étais au bon endroit et au bon moment, certes, mais l’inflation théorique de l’époque m’intimidait, finalement : tout compositeur se souciait d’inventer une grammaire et une syntaxe avant de savoir ce qu’il voulait exprimer, ou même si éventuellement  un monde était au rendez-vous de cette invention. Cet aspect théorique, cet intellectualisme hyper dominant m’ont aidé puisque je faisais des études de philosophie, mais ils ne m’ont pas toujours donné la clé d’accès aux œuvres. Vos partitions, Pierre Boulez, je les ai découvertes et aimées bien plus tard, débarrassé de cette inflation théorique – même si vous ne parliez pas de vous, mais uniquement des autres, lors de ces cours. Je me suis retrouvé dans le plaisir de m’installer, de m’écouter, de subir la sensualité des œuvres – le travail sur les timbres, la spatialité, le temps, qui n’avaient rien à voir avec mes références habituelles.L’abord physique, sensuel, voluptueux, riche et d’une séduction immédiate de votre musique – celle du Visage nuptial par exemple – a été capital. Et je trouve d’ailleurs que l’image qu’on a de vous…
Pierre Boulez. … est complètement fausse (il rit).
Éric-Emmanuel Schmitt. J’avais une telle image construite d’un intellectuel de la musique qu’il a presque fallu que je me fasse surprendre par votre musique pour arriver à l’entendre. Cela m’évoque cette époque de surenchère doctrinale, où seul le prisme intellectuel l’emportait. Je suis content que cette époque soit passée, même si cet intellectualisme m’a nourri. J’ai subi une lutte entre les deux hémisphères du cerveau – l’intellect et l’affect. Ce que je pouvais être et exprimer spontanément en terme sensible dès le départ, les recherches philosophiques l’ont gommé, et je n’arrivais plus à écrire que d’une façon. Tout cela s’est unifié vers l’âge de 30 ans, et un beau jour, je me suis trouvé en possession de mes moyens pour écrire. C’est mon histoire, mais c’est aussi celle de cette époque-là : il y avait un primat du commentaire sur l’œuvre et une vision posthégélienne de tous les arts. On pensait qu’il y avait une histoire des arts et qu’il fallait s’inscrire dans cette histoire en fonction d’une rupture et d’une continuité. Les choses sont parfois plus singulières que ça…
Pierre Boulez. … et moins rigides…


 

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